نگارخانه هفت ثمر، تعدادى از آثار بيتا وكيلى را در معرض تماشاى عموم قرار داده است.
بيتا وكيلى آثارى عرضه كرده است كه هيچ نوع رابطه اى با پديده هاى آشناى موجود در محيط ندارند.
او به دنبال نوعى انتزاع خالص است، از اين رو تصاوير قابل شناخت به آثار او راهى ندارند. بيتا وكيلى در تصوير كردن آنچه مى پسندد، آنقدر خود را آزاد ساخته كه فقط بيانى خالصانه و ناب مى تواند ميانجى او و جهان پيرامونش باشد. او با حذف روايت، حذف عناصر آشناى طبيعت، حذف هر نوع بيان ادبى يا فلسفى، به دنبال نوعى خلوص و رسيدن به معنايى است كه تنها با بيان پالايش يافته تجسمى ميسر است.
كيفيت انتزاعى اين آثار، معانى و برداشت هاى متعددى را ايجاد مى كند. مفاهيمى كه انتقال آنها از تصوير ناب به كلام بسيار دشوار است.
بيتا وكيلى تا سر حد رسيدن به نوعى موسيقى، حوزه عملش را توسعه داده است. فضاسازى انتزاعى اين آثار، بيانگر دركى ماورايى و احساسى كيهانى است.
او روند پالايش فرم را تا سر حد نمايش توده سيال تداوم بخشيده است.
آثار بيتا وكيلى از طريق فرم انتزاعى شان «ديده» مى شود، ولى با فضاسازى شان قابل «درك» است.
به عبارت روشن تر، در اين آثار، فضا درك مى شود: رنگ فضا، حس فضا، بوى فضا... درك مى شود يا به خاطر مى آيد؛ اما فرم بدون هيچ ارجاعى به شكل هاى مألوف، «ديده» مى شود.
انديشه پنهان در پشت اين آثار ممكن است، انديشه اى فلسفى ياشاعرانه باشد. بايد دانست هر نوع برداشتى از اين دست مستقيماً با آثار بيتا وكيلى هيچ ارتباطى ندارد و احياناً به قابليت هاى ذهن مخاطب مربوط مى شود.
بيتا وكيلى آثارش را به گونه اى ساخته و پرداخته مى كند كه فرصت تداعى معانى را تا بى نهايت در اختيار بيننده قرار مى دهد.
محدود كردن و به تعريف كشاندن توده هاى سيال و فرم هاى كيهانى در اين آثار، به قابليت هاى فيزيولوژيك و روانى مخاطب مربوط مى شود. با چنين نگرشى، مى توان افزود كه حس شادى، اندوه، يا... امورى اند كه ما مى توانيم به برخى از اين آثار نسبت دهيم. فضاسازى غيرواقع نمايانه اين آثار بستر خوبى براى برداشت هاى متعدد فراهم كرده است.
رويكرد اين نقاش به «صفت ها» آثار او را ماندنى مى كند، چرا كه «فرم ها» و بويژه فرم هاى مألوف برخلاف «صفات» زمانمند هستند. اما بيتا وكيلى گويى اصلاً به ثبت و به تصوير كشيدن خود «زمان» پرداخته است و چاره اى جز پردازش چنين قالبى نداشته است. نكته حائز اهميت در اين آثار آن است كه معلوم نيست اين تابلوها مربوط به هزارسال پيش اند يا هزارسال ديگر يا امروز...
وجود چنين قابليتى از تلاش نقاش براى تبديل كردن «فرم» از «وسيله» به «گوهر» اثر به دست آمده است.
درخت و سنگ و چوب و حيوان و آدم و ميز و صندلى و... الفباى هنر بيتا وكيلى را نساخته اند، هنر او را از باور، استنباط، فكر و تخيل ساخته است. به طورى كه با بحث هاى لغوى نمى توان به راز اين آثار راه يافت و به درون آنها نقب زد.
قرائت اين تابلوها، در وهله نخست مانند حضور يافتن در يك مكان ناآشناست. منتقد در مواجهه با چنين آثارى بايد بتواند به مخاطب بگويد كه از قرار گرفتن در مقابل چنين فضاهاى ناآشنايى نااميد نشود و به اصطلاح پس نزند. به همين دليل اين نوشتار مى كوشد به مخاطب عام بگويد كه از «حواس» خودبهره بگيرد. حواسى كه به طور طبيعى و در مكان هاى ناآشنا تيز ودقيق و كنجكاو مى شوند... اين يك غريزه طبيعى است. يادمان باشد كه در محيط آشنا، بسيار ممكن است كه حواس ما دچار عادت شده و دقت خود را از دست بدهد. درست به همين دليل است كه انتزاع و بيان ناب در هنر مى تواند به تزكيه نفس ما كمك كرده و در سطحى فراتر از جسم و جنس و غرايز مى رود، هوش و حواس ما را به پرگشايى هاى لاهوتى سوق دهد.
روبه رو شدن با يك اثر هنرى كه در نگاه اوليه «بسته» و «ناآشنا» به نظر مى رسد، شباهت زيادى با برخوردهاى اوليه اى دارد كه با يك زبان غريبه، جز زبان مادرى دارد.
حلقه مفقوده ميان مخاطب و اثر هنرى در چنين وضعى توسط منتقد و رسانه تأمين مى شود.
مخاطب عام، اثر هنرى را مى بيند اما آن را درنمى يابد. پابلو پيكاسو مى گفت، ميليون ها چينى هر روز به زبان چينى حرف مى زنند، اگر من چينى نمى داننم به معناى آن نيست كه آنها چيزى نمى گويند.
به عبارت ديگر، خواندن يك متن به زبان مادرى، مستلزم توانايى در خواندن ونوشتن است، اما خواندن يك زبان خارجى در وهله نخست محتاج يك مترجم است منتقد به نوعى مترجم ميان اثر و مخاطب است.
آثار هنرى اغلب از سه راه با مخاطب رابطه برقرار مى كنند:
۱) از راه بيان واقع گرايانه يا شبيه سازى
۲) از راه بيان انتزاعى
۳) از راه بيان سمبوليك يا رمزنگارى
بيتا وكيلى از راه بيان انتزاعى آثارش را سازماندهى مى كند. اين نقاش كوشيده است عنصر خلاقيت را با نوعى ابهام درهم آميزد. او به خوبى دانسته است كه هر چه موضوعات ذهنى اش مبهم تر باشند، امكان بيشترى براى دسترسى به فضاهاى بديع و غيرمنتظره به دست مى آورد و در چنين حالتى دائماً مى تواند دست به مكاشفات جديد بزند. آثار بيتا وكيلى از موقعيت هاى فيزيكى مى گريزند تا در محيطى متافيزيكى صحنه را براى تماشا آماده سازند. لذا از آنجا كه متافيزيك رؤيت شده، توسط رنگ و بازى با نقشمايه هاى رنگى بر سطح دوبعدى بوم عرضه شده؛ مى توان اين آثار را بيان حال و هوا و احساس يك انسان به حساب آورد كه با حمايت نوعى پردازش متافيزيكى، جلوه اى غيرمتعاريف به خود گرفته اند.
اصولاً ديدگاه هاى سرشار از ابهام در هنرهايى مانند موسيقى، سينما، شعر و نقاشى همواره منجر به خلق شاهكارهايى در اين هنر شده است.
بيتا وكيلى بااين شيوه از پردازش نقاشانه، خود را در چالشى مداوم براى فكر كردن، اكتشاف و بدعت هاى غيرمنتظره قرار داده است.
بررسى آثار بيتا وكيلى بيشتر نيازمند تأويل است تا تفسير. چرا كه هيچ دستمايه اى راكه بتوان به شرح و توضيح آن پرداخت در اختيار منتقد قرار نمى دهند.
فريدريش نيچه مى گويد: «واقعيت درست همان چيزى است كه وجود ندارد، فقط تأويل ها وجود دارند...»
اين گونه از شيوه نقاشانه، هيچ گونه نسبت قومى و نژادى و سرزمينى ندارد و به اندازه معنايى كه ممكن است عبور آزادانه يك ابر يا پيدايش ملايم يك مه يا وزش ناگهانى يك توفان براى هر آدمى در هر جاى زمين داشته باشد؛ انسان شمول و جهان شمول است.
اين آثار تمرينى در خلاقيت و ابزارى قدرتمند در نفوذ به مأوراء هستند. در تماشاى اين آثار ذهن به اعماق صعود مى كند، خيال به ارتفاعات سقوط مى كند... راستى اين آثار را چگونه بايد ديد؟
جريان نقاشى انتزاعى، آن طور كه در قرن بيستم تدوين شد، در دو جهت حركت كرد:
الف) به سوى مفهومى كه به «عينيت جديد» New Objectivity مشهور شد.
ب) به سوى چيزى كه آن را با عنوان «ذهنيت جديد» يا New Subjectivity مى شناسيم.
عينيت جديد، نوعى ازنقاشان موسوم به اكسپرسيونيسم انتزاعى بود كه اساس و بنيان فيگوراتيو داشت و تقريباً يك نهضت آلمانى باقى ماند؛ اماجريان موسوم به ذهنيت جديد، ظرفيت هنرى انسان شمول و گسترش يابنده را در ذات خود داشت و از محدوده آلمان عبور كرده و به تقريباً همه جاى دنيا تسرى پيدا كرد و امروز مورد مصرف هنرمندان بسيارى است.
زبان اين جريان از نقاشى، زبانى از جنس ذهن است و«ذهن» نيز در مالكيت عده اى خاص ياجغرافيايى خاص نيست كه پديده اى انسانى است.
چنانچه بخواهيم آثار بيتا وكيلى را تبارشناسى كنيم، بايد ريشه آثار او را در تفكرى پيدا كنيم كه توسط واسيلى كاندينسكى (v.k) مطرح شد.
كاندينسكى در شكل گيرى نقاشى انتزاعى، دو رويكرد را مورد تأكيد قرار داد:
الف- رويكرد مبتنى بر ساختار و تركيب بندى بخردانه، آشكار و آگاهانه، چيزى كه به ساختارگرايى (Constructional) مشهور شد.
ب- رويكرد مبتنى بر «ساختى پنهان» كه «خود كارگرا» يا (Automatism) ناميده مى شود.
فراموش نشود كه در رويكرد خود كارگرا يا اتوماتيسم، هر چند كه منطق اثر با نوعى خودجوشى عمل مى كند، اما عنصر «اتفاق» ، تحت مهار و كنترل هنرمند قرار دارد. اين گونه از عمل نقاشانه، چنان قدرتى دارد كه مى تواند به فرافكنى خودجوش صور خيال ناخودآگاه ياحتى «ماقبل آگاه» بپردازد.
چنانچه بخواهيم همه سبك هاى هنرى را ازنظر بگذرانيم، در يك سو جريانى متنوع از «رئاليسم» را خواهيم داشت ودر سوى ديگر بلافاصله با جريانى نيرومند با عنوان «انتزاعى» مواجه خواهيم شد. برخى از نظريه پردازان با تسامح از اين دو جريان عمده با نام هايى چون «ناتوراليستى»، «هندسى»، «ارگانيك»، «قراردادى»، «صورت گرا» و... ياد كرده اند.
در اينجا، مراد از رئاليسم دقت در تصوير كردن آن چيزهايى است كه رؤيت مى شود و مقصود از انتزاع، آن جريانى از هنر نقاشى است كه به جاى نشان دادن شكل عينى پديده ها به نمايش جوهر اشياء مبادرت مى ورزد و به اصطلاح به هرس كردن حشو و زوائد و اضافات پرداخته و تصوير انتزاعى جهان را باز مى تاباند.
جريان مشهور به رئاليسم شامل همه رويكردها اعم از بازنمايى صادقانه تصاوير ونيز بازنمايى تغيير حالت يافته تصاوير (اعم از ايده آليسم، اكسپرسيونيسم، سوپررئاليسم و...) مى شود و جريان موسوم به انتزاع، شامل هر نوع از بيان هنرى است كه نمايش ظواهر آشنا را ناديده گرفته و بر عناصر مفهومى و فراطبيعى تأكيد مى كند.
جريان رئاليسم توسط هنرمندان برونگرا هدايت مى شود و جريان انتزاعى به دست هنرمندان درون گرا شكل مى گيرد.
جريانى از مكاشفات درونى، تجلى بينشى كه ريشه در رؤيا دارد، ادراكاتى تصويرى كه از تجربه اى ماورايى سرشار مى شود. شيوه اى از نقاشى كه هيچ گونه نسبت قومى ونژادى و سرزمينى ندارد و به اندازه معنايى كه ممكن است عبور آزادانه يك ابر يا پيدايش ملايم يك مه يا وزش ناگهانى يك توفان براى هر آدمى در هر جاى زمين داشته باشد، انسان شمول و جهان شمول است.
تاريخ ثبت : چهارشنبه 8 ارديبهشت 1389 - 8/2/1389 - 28/04/2010 كد : 1261596969